Superocheras

En los últimos años, el campo artístico de la Ciudad de México padece una fiebre de celuloide. La exposición de Tacita Dean en el Museo Tamayo y sus actividades paralelas, los ciclos y las proyecciones de cine experimental y expandido de colectivos como Luz y Fuerza y Anarchivia y del Laboratorio Experimental de Cine son síntomas del animado interés por un medio cuya muerte se ha declarado demasiadas veces. Siguiendo este fervor, el pasado noviembre se inauguró la exposición Las superocheras en el Museo Universitario del Chopo bajo la curaduría de Regina Tattersfield.

Queda clara la estrechez de recursos a la que debió enfrentarse la curadora, situación similar a la muestra Estallar las apariencias: Teo Hernández (Centro de la Imagen, 2018) que reseñé en el número 234 de Letras Libres. La crítica de cine y de medios necesita atender las condiciones institucionales de su producción para juzgar las empresas de curadores, programadores y museógrafos en su dimensión más apropiada.

Dicho lo anterior, se salvan las distancias entre esta iniciativa y otro proyecto de mayor envergadura, al cual, implícitamente, Las superocheras responde. Me refiero a El cine súper 8 en México 1970-1989 (Filmoteca unam, 2012) del historiador Álvaro Vázquez Mantecón. Las semillas de este libro se remontan a La era de la discrepancia (muca, 2007), para la cual realizó la investigación y curaduría del movimiento superochero en México –la Filmoteca unam fue responsable de la digitalización del material y de su edición parcial en un dvd titulado Superocheros: antología del súper 8 en México (1970-1986). Si bien Vázquez Mantecón ha ido resarciendo las omisiones de sus primeras investigaciones, propias de todo trabajo que inaugura líneas de estudio, Tattersfield recupera un corpus de piezas hechas por mujeres que ofrecen un valioso contrapeso. El enfoque primordial de Vázquez Mantecón abarca los imaginarios subalternos (de la contracultura, del cine militante, del cine directo, etc.) en México. En Las superocheras, con un rango temporal y geográfico mucho más ambicioso, e inconcebible para una monografía de historia, el interés se encuentra en las “formas radicales de habitar el cuerpo” social, psíquico, político y cinemático (en términos del aparato fílmico) a través de veinte artistas de seis países latinoamericanos y cuarenta obras realizadas de 1968 a 2015.

Julian Etienne, “Superocheras”, Letras Libres,  no. 208, 01 de enero de 2019. Disponible en: https://www.letraslibres.com/mexico/revista/superocheras.

Las Superocheras

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Museo Universitario del Chopo
Hasta el 17 de marzo de 2019

Si en la actual oferta cultural existe la oportunidad de encontrar un primer momento que dé luz a un análisis por demás urgente y reivindique así ciertos momentos de nuestra historia artística reciente, he aquí esa gran posibilidad. Regina Tattersfield es la curadora de un proyecto excepcional, del que esperamos surjan más hallazgos y numerosas exposiciones. Se trata, más que nada, de una investigación en proceso que surge a raíz de la necesidad de ubicar un nuevo lenguaje dentro de las llamadas neovanguardias latinoamericanas en un contexto político específico compartido por varios países.

Si bien el formato súper 8 nació en París a la mitad del siglo XX, su comercialización permitió que llegara hasta dichos países hacia los sesenta. En un principio, la idea de Tattersfield era mapear la producción de mujeres al borde de las disciplinas artísticas: ni completamente en el cine, ni tampoco dentro de las artes plásticas. El uso de la cámara era una herramienta que les permitía, de acuerdo con la primera hipótesis de la curadora, transitar entre estos dos ámbitos. Este acercamiento inicial tuvo que ver en primera instancia con prácticas del cuerpo emancipado a partir del arribo, también tardío, del movimiento feminista en AL hacia 1975, previas oleadas desde fines de los sesenta. La subjetividad de la mujer comienza a tener entonces una forma de autorrepresentación dentro de un contexto descrito como heteronormado pues sólo hasta entonces, las mujeres en el cine eran reconocidas únicamente como actrices, editoras o en otros trabajos tras las cámaras. Dada su accesibilidad, la súper 8 potenció el trabajo de muchas de ellas al ser también ligera, económica y fácil de revelar.

María Paz Amaro, “Las superocheras”, Literal, 16 de diciembre de 2018. Disponible en: http://literalmagazine.com/las-superocheras/

La imagen dañada

La transgresión es tan solo una variación de una vieja historia: la historia de una magia simpática, perversa aunque a veces también juguetona, por la que el atravesar, rasgar, o en definitiva destruir una imagen no hace más que devolverla a la vida, incluso mientras muere.

Defacement, Michael Taussig

Se dice que la imagen arde, que solo existe allí donde se vuelve ruina o catástrofe, que su refugio es el destello que la desfigura.(1) Pero hacerla arder, asumirla como catástrofe, o llevarla a su punto de desfiguración, no son más que maneras de hablar: metáforas para señalar un modo particular de aparición. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando la metáfora se literaliza? ¿Cuando la ruina de la imagen no solo indica una temporalidad compleja, sino las marcas de una acción deliberada? ¿Cuando, en definitiva, no solo hay huella de un proceso sino mímesis convertida en motivo? Estas son algunas de las preguntas que me planteo a partir de ciertas prácticas de cine experimental contemporáneo realizado en México para las que la imagen dañada —quemada, arruinada, rasgada, ilegible— y del proceso mismo de dañar la imagen —realizado, casi siempre, con el mayor de los cuidados— aparecen como resultados y procedimientos de trabajo recurrentes.

[…]

Miguel Errazu, “La imagen dañada”, Campo de relámpagos, 09 de diciembre de 2018. Disponible en: http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/12/2/2018?rq=miguel%20errazu

Pato o conejo: términos de servicio de Yoshua Okón

La cabeza vista de este modo no tiene la menor semejanza
con la cabeza vista de
aquel modo —aunque son congruentes.
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, §127.

Reversibilidad

¿Pato o conejo? es un acertijo visual bien conocido. Esta imagen reversible, ambigua o “biestable” que utilizaron, entre otros, Wittgenstein y Gombrich, fue publicada originalmente en el semanario humorístico alemán Fliegende Blätter un 23 de octubre de 1892 [1]. La ilustración original mostraba la imagen de la cabeza junto a un subtítulo y un sobretítulo, como si formara parte de un emblema alegórico. Sobre la imagen de la cabeza podía leerse un lema olvidado, al que ni Gombrich ni Wittgenstein hicieron referencia. Este lema tenía forma de pregunta, y parecía prometer que la imagen no sería sino la primera de una larga serie: “¿Qué animales guardan mayor parecido?”. En la parte inferior, cumpliendo la función de epigrama, podía leerse la frase que, tras una modificación sintomática, daría nombre a la figura: “Pato y conejo”.

[…]

En el texto escrito para el catálogo de la exposición Colateral de Yoshua Okón [2], John Welchman, su curador, comenta que cada uno de los proyectos del artista es un “encuentro” (p. 13) que funciona como una “representación duplicada” (p. 14): figuras que, como la ilustración del Fliegende Blätter, participan de una gestalt ambigua, reversible. Aunque Welchman se refiere a la polarización entre la agencia del artista y la de sus colaboradores, la idea de una “biestabilidad” entre dos términos —¿pato o conejo?— podría bien funcionar como descripción de una idea recurrente a la hora de caracterizar la obra de Okón. Por ejemplo, y por no salir de esta publicación, Helena Chávez hablará de “situaciones ambivalentes” (p. 137) para referirse a la inestabilidad de la situación del colaborador en sus obras, y Cuauhtémoc Medina se preguntará por el propósito de situar al espectador frente a “una situación éticamente ambivalente” (p. 96)[3].

Miguel Errazu, “Pato o conejo: términos de servicio de Yoshua Okón”, Campo de relámpagos, 18 de febrero de 2018. Disponible en: http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/12/2/2018?rq=miguel%20errazu

El tacto de Teo

Salvo contadas excepciones, los criterios estrechos que definen lo cinematográfico en nuestro país han dificultado la colección y el estudio de expresiones que exceden las formas canónicas del cine nacional. Los museos han asumido las iniciativas más sobresalientes para investigar y exhibir el audiovisual, por llamarlo de una manera, no industrial. Vienen a la mente los superocheros en La era de la discrepancia (muca, 2007), la revisión del audiovisual experimental en (Ready)Media (laa, 2010) u Ojo en rotación: Sarah Minter (muac, 2015), por mencionar algunos de los ejemplos más relevantes. El Centro de la Imagen ahora toma la batuta con la exposición Estallar las apariencias: Teo Hernández bajo la curaduría de Andrea Ancira.

Teo Hernández (Ciudad Hidalgo, 1939-París, 1992) es uno de los principales exponentes mexicanos de cine en súper 8 mm, un formato indisociable de las estéticas de la vanguardia artística y el cine experimental y militante. Hernández ocupa una posición anómala. Radicado en el extranjero desde 1965, habría de producir la mayoría de su obra en Francia. Álvaro Vázquez Mantecón dejó a un lado a Hernández en su pionero El cine súper 8 en México (2012) dado su aislamiento respecto a la escena local mexicana. Tan solo en 1999, tras su muerte y un homenaje en el Centro Pompidou, institución a la cual el artista Michel Nedjar donó la obra de quien fuera su pareja, se exhibió un pequeño programa de la obra de Hernández en la Cineteca Nacional. Según relata Vázquez Mantecón –quien reparó aquella primera ausencia incluyendo a Hernández en su contribución a Ism, ism, ism. Experimental cinema in Latin America (2017)–, entre los pocos asistentes se encontraban Sarah Minter, Gregorio Rocha y Luis Lupone, figuras claves para el audiovisual militante y experimental en México.

Julian Etienne, “El tacto de Teo”, Letras Libres,  no. 201, 01 junio de 2018. Disponible en:  https://www.letraslibres.com/mexico/revista/el-tacto-teo

 

CalArts en Cineteca Nacional

Salvo algunas proyecciones durante festivales, la programación de cine más arriesgada en la Ciudad de México no pasa por espacios institucionalizados de exhibición. Por ello resulta alentador que Cineteca Nacional ofrezca un ciclo inusual, “CalArts presenta… Ventanas sin límites en movimiento”, durante esta y la siguiente semanas para disfrute de los cinéfilos capitalinos […]

El ciclo fue organizado por la artista y cineasta Valentina Pelayo. Uno de sus principales objetivos consiste en dar a conocer la obra Billy Woodberry (Estados Unidos), que como gran parte del cine negro de Estados Unidos, no ha recibido la atención que merece en nuestro país. A él, sumó a la reconocida Sharon Lockhart (Estados Unidos), dos jóvenes profesores, Pia Borg (Australia) y Juan Pablo González (México), y un exalumno, Luciano Piazza (Argentina).

Julian Etienne, “Un ciclo excepcional. CalArts en Cineteca Nacional”, Letras Libres en línea, 12 de abril de 2018. Disponible en: http://www.letraslibres.com/mexico/cinetv/un-ciclo-excepcional-calarts-en-cineteca-nacional

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Las nubes (2018) de Juan Pablo González

Jorge Lorenzo in Cincinnati

The Mini Microcinema is hosting Jorge Lorenzo on Jan 19, 2017. Jorge comes to Cincinnati by way of Toronto where he recently undertook an Artist Residency at LIFT, one of Canada’s premier  moving image arts organization. In his program for Jorge bridges two cities that he intimately knows and have played an integral part of his development as a filmmaker.

MTY-BOG Relays: Exchanges between Colombia and Mexico
Thursday, January 19, 2017
7:00pm 10:00pm
The Mini Microcinema
1329 Main Street Cincinnati, OH, 45202